Beethoven, "La Patética", Stephen Kovacevich

Desde mi adolescencia me ha gustado escuchar música en directo y siempre sin amplificar. Algo en mi interior me decía que así era como se tenía que escuchar la música para poder disfrutarla en su plenitud. Así que con 16 años asistí a mi primer concierto, que no era otro que una banda de dixieland que traía la Sociedad Filarmónica de Ávila para sus socios, en su temporada anual. Con lo que me hice socio para poder asistir al concierto, ahorrando varias pagas íntegras de los domingos. Y ahí empezó mi periplo musical, disfrutando en primera fila de los músicos (Ávila es una capital de provincia muy pequeña y sus salones de actos también) con lo que escuchaba la respiración de los pianistas, los pedales, la banqueta y sobre todo el piano, su madera, como si yo mismo estuviera sentado interpretando en él. Ávila, a mitad de los años 80, no tenía escenarios tan grandes para albergar orquestas sinfónicas, por lo que todos sus conciertos eran de piano o grupos de cámara. De ahí surgió mi idilio con el piano como oyente y posteriormente como coleccionista de música para piano. Recuerdo un fin de semana, que estaba con mis amigos en un bar y de repente me fui a casa porque televisaban el Concierto de Aranjuez, por Narciso Yepes. Lo vi y volví a reunirme de nuevo con ellos en el bar de turno. Mis amigos se reían de mí porque no lo entendían, pero me respetaban.
El "rarito" del grupo. Noooo! que va. Tan solo distinto.

Cuando me trasladé en el cambio de siglo a vivir a Asturias, saqué el abono anual de los Conciertos del Auditorio de Oviedo durante dos años. 22 conciertos anuales, la mitad de ellos de piano, dentro de las jornadas de piano Luis G. Iberni. Aquí he tenido la oportunidad de ver y escuchar a los más grandes y siempre en tercera fila. Me gusta escuchar la madera del piano, qué se le va hacer. Oviedo tiene un programa musical agotador cada temporada. Ahora que dispongo de menos tiempo libre, asisto a conciertos sueltos que me interesan y que su horario me lo permite.
¿Pero por qué sigo asistiendo a conciertos, después de tanto tiempo, si la mayoría de las veces se de antemano que el intérprete me va a decepcionar con el programa? Pues por varias razones:

-La primera y fundamental, porque me gusta escuchar música en directo; saber cómo suenan los instrumentos, educar el oído y familiarizarme con el sonido real. No hay sensación igual en el mundo como escuchar una orquesta sinfónica a "pleno pulmón" en un auditorio. O ese momento mágico en el que suena la primera nota de la orquesta rompiendo el silencio total del auditorio. Como el primer trago de cerveza.

-La segunda, porque me llama muchísimo la atención formar parte del patio de butacas del auditorio, estar en silencio rodeado de personas desconocidas que están escuchando música como yo durante dos horas. Qué sentirá cada uno, cuántos nos emocionaremos a la vez con los mismos pasajes musicales. Me gusta esta idea romántica de la música.

-La tercera y última, voy con la esperanza de que alguna vez se produzca el milagro y la actuación sea gloriosa, espectacular, inolvidable. Que se produzca " la Magia ".
Sucede muy pocas veces pero parafraseando a Picasso " cuando suceda que me pille en el auditorio". Creo que fue Klemperer el que dijo que a él le había sucedido dos o tres veces en toda su vida, pero que por esos momentos había merecido la pena toda su carrera musical.
La verdad es que cuando sucede, no eres apenas consciente en ese instante preciso, pero algo te pasa por dentro, algo desconocido que te transforma y que no olvidas jamás. Supongo que será lo que explica la Teoría del flujo.
A mi sólo me ha pasado una vez, en un recital del pianista Krystian Zimmerman interpretando el Intermezzo Nº2 Op. 118 de Brahms. Fue dar la última nota y hacerse el silencio hasta el siguiente movimiento del Opus y ser consciente de lo que me estaba pasando. Dentro de mí brotó una emoción, un nudo real en el estómago, los ojos desbordados en lágrimas, me temblaban los labios incapaz de articular palabra alguna, la respiración agitada; lo que sería un derrumbe emocional. Tan sólo recordarlo me da mucha satisfacción.
Con la música grabada sucede lo mismo, no iba a ser una excepción, alguna vez das con "la Grabación "y siempre te produce la misma respuesta. Este es el caso que hoy nos ocupa con una versión de la archiconocida Sonata "Patética" de Beethoven.

Para Aristóteles, la retórica es la facultad de teorizar lo que es adecuado en cada caso para convencer. Mientras que la dialéctica de Platón busca conclusiones racionales que el propio individuo desarrolla a partir de sus respuestas, la retórica busca además, una empatía emocional con la audiencia. Aristóteles define así, que el objeto esencial de la retórica es " convencer, persuadir " y las tres formas con las que el orador puede lograr dicho objetivo son:

     » El " ethos", consiste en la confianza que el orador inspira.
     » El "pathos ", consiste en las pasiones y emociones generadas en el oyente.
     » El " logos", consiste en los argumentos, el razonamiento y el mensaje.

De acuerdo entonces con la retórica clásica, el " ethos" se enfoca en los atributos del orador, el "pathos " en las emociones de la audiencia y el " logos" en el mensaje y el razonamiento para construir argumentos.
Desde un punto de vista lingüístico "pathos" significa sentimiento, pasión, enfermedad. Luego, su evolución semántica pasó a significar una cierta clase de sentimiento: la pasión . Finalmente, cuando se estimó que la pasión viene a ser una enfermedad del alma que nubla la razón, acabó significando enfermedad. De aquí parten los términos patología, patógeno, antipatía, psicopatía y patético.
Se define pues patético, como algo relativo a la sensación vehemente; sobre todo de tristeza, de dolor o melancolía.
Pero es a partir de 1672, en la obra de Molière " Las mujeres sabias", cuando a partir de un diálogo en la que a manera de insulto y por similitud fonética se utiliza el término "pathos" en sustitución del término "pataud", cuya traducción al español es torpe, se inicia una historia del término "pathos", y por consiguiente de lo patético, como una asociación a lo cómico, lo ridículo y lo banal.

Lewis Rowell en su " Introducción a la filosofía de la música" descubre el carácter de la música y lo asocia con los efectos que produce cuando el oyente la percibe. Aristóteles dice que "algunas escalas musicales entristecen y afiebran a los hombres y los hace sentirse graves, como las llamadas mixolidias; otras afiebran la mente...Y los mismos principios aplica a los ritmos ".
Es innegable la capacidad de la música para producir emociones y de mover el espíritu de quién la escucha. El ritmo, el tempo, la melodía y la armonía, son capaces de producir reacciones en el cerebro del oyente que le llevan a experimentar toda una gama de sensaciones y sentimientos.
¿Qué herramientas utilizan los compositores para la construcción de su discurso musical?
La asociación entre música y sentimiento queda plasmada en la Teoría de los Afectos, desarrollada a partir de las ideas de Descartes (1596-1650) y su tratado " Las pasiones del alma", y a partir de estudios de compositores que buscaban ampliar el lenguaje de la música.
Johann Mattheson (1681-1764) aportó a ello, a través de su entendimiento de los intervalos y sus propiedades afectivas.
El estudio de las tonalidades también contribuyó a la Teoría de los Afectos por medio de compositores como Rameau (1683-1764) que encontraron propósitos expresivos en las tonalidades y sus distintos modos.
El violinista y pedagogo italiano Francesco Galeazzi (1758-1819), publicó una interpretación de las tonalidades en 1796. Veamos tan sólo algunos ejemplos que nos interesan para el propósito de hoy:
Do mayor , era "una tonalidad grandiosa y militar, apta para describir grandes acontecimientos, seria y majestuosa ".
Re menor , era "extremadamente melancólica y sombría ".
Do menor , era "una tonalidad trágica, adecuada para expresar grandes desgracias, muertes de héroes y acciones grandiosas pero tristes, ominosas y lúgubres ".
La bemol mayor , era "una tonalidad sombría, grave, profunda, adecuada para expresar el honor, el silencio de la noche, la quietud, el miedo, el terror ". Christian Schubart (1739-1791), músico, compositor y teórico musical da una interpretación aún peor de esta tonalidad: "Muerte, tumba, putrefacción, juicio y eternidad se hallan en su radio de acción ".
Y sin embargo, La bemol mayor fue una tonalidad favorita de Beethoven, le parecía una tonalidad de nobles y resignadas emociones.
Tanto si Beethoven estudió las caracterizaciones de Galeazzi como si no, en todo caso están cerca de la forma en que el genio de Bonn interpretó esas tonalidades.

Schiller (1759-1805) en su ensayo " Sobre lo patético" (incluido en sus "Escritos sobre estética "), dice que lo patético sólo es estético en la medida en que es sublime, insistiendo en que lo sublime procede de la razón y sólo de ella. Lo patético no es el sufrimiento por sí mismo, sino la resistencia a él apoyada en la razón. El objetivo principal del "pathos" es extraer la fuerza moral del personaje. La razón eleva al hombre por encima del sufrimiento físico.

Beethoven fue un gran lector de la filosofía griega, poseía en su biblioteca las mejores traducciones del momento de los clásicos griegos y además era gran admirador de Schiller y conocedor de su pensamiento. Lo importante no es lo que experimentamos en nuestra vida, sino más bien el modo en que reaccionamos ante nuestras experiencias y el modo en que comunicamos nuestra comprensión de ello, con independencia de la forma de expresión utilizada. Beethoven ha demostrado que es posible comprender algo del significado profundo de su vida y expresarlo de tal manera que otros también puedan vislumbrarlo.

En 1783, con tan sólo 12 años, Beethoven compuso sus tres primeras sonatas para piano, las "Sonatas Electorales", bajo la tutela de su profesor Neefe. Lo que revelan estas sonatas es que a esa temprana edad ya podía escribir pasajes virtuosos, brillantes y clásicos. Sabía manejar las emociones y los sentimientos que pueden tejerse en la música. Empezó a sentar las bases de su sentido, del carácter propio de cada tonalidad.
Beethoven ya sabía de forma consciente o intuitiva, que una obra de varios movimientos no sólo ha de tener una unidad de carácter, sino también que puede estar basada en un conjunto de ideas unificadas, del mismo modo que una serie de variaciones están basadas en un único tema.
En estas sonatas electorales ya se encuentran futuras "innovaciones" de Beethoven, como la radical idea de repetir la introducción en el interior del primer movimiento de la Sonata Electoral en Fa menor (embrión de la Op. 13, Patética, que hoy nos ocupa).
Utilizó también más indicaciones expresivas en la música de lo que nadie había hecho hasta entonces, e hizo uso regular de las indicaciones extremas de dinámica ff y pp, que son infrecuentes en Mozart y Haydn y empleaba todo el rango de volumen y pulsación que ofrecía el instrumento.

A finales de 1797, Beethoven había contraído una grave enfermedad, probablemente el tifus. Esto le supuso semanas de dolor, fiebre, tos, estupor e incluso delirio. Esta enfermedad es una sacudida terrible para el cuerpo y el sistema nervioso, y en aquella época conducía a menudo a la muerte. Y además, y no menos importante, puede afectar al oído.
Pero Beethoven se mantuvo robusto, y cuando no estaba postrado, parecía incansable. Cuando se recuperó volvió a su ritmo de composición e interpretación habituales. A estas alturas había terminado la Gran Sonata para piano Op. 7 en mi bemol mayor, la Sonata para piano Op. 49, tres tríos para cuerda, tres sonatas para piano Op. 10, un trío para clarinete y las sonatas para violín Op. 12.
En 1798 Beethoven ya llevaba casi cinco años viviendo en Viena y gozaba de un alto prestigio como compositor y como intérprete de piano. Daba clases de piano a las hijas de los miembros de la alta sociedad y la nobleza, tenía amigos, mecenas, era invitado a veladas pianísticas en palacios y su fama no dejaba de crecer. Eran buenos tiempos en la vida de este compositor tan particular como genial.
Ya habían empezado a aparecer los primeros síntomas de sordera, que al principio más que sordera eran acúfenos muy molestos durante noche y día pero Beethoven se negaba a que un impedimento puramente físico gobernara su vida:

Terminada en 1798 y publicada al año siguiente por el editor Hoffmeitter & Kühnel como Op. 13 Grande Sonate Pathetique, dedicada al príncipe Carl Von Lichnowsky. No sabemos si el sobrenombre de Patética lo eligió el propio Beethoven, pero al menos sí sabemos que contó con su aprobación.
La Sonata representa una transición entre las obras de juventud y el período heroico de la música Beethoveniana.
Según el biógrafo Maynard Solomon, la Sonata "ha gozado de gran popularidad, en parte a causa de su título romántico, pero no disminuye su verdadera importancia.
Hasta aquí, es de todas las sonatas para piano de Beethoven la que exhibe energía más dinámica, la primera sonata que utiliza una introducción lenta y dramática, y la primera cuyos movimientos aparecen clara e inequívocamente vinculados mediante el empleo del material temático afín y las reminiscencias conscientes ".
Pero lo que realmente impactó en la imaginación de sus contemporáneos es ese sentido íntimo de dolor.

Stephen Kovacevich, piano. La grabación está realizada en el Town Hall de Wembley, Londres, en diciembre de 1971. Philips. El sonido es fantástico, rotundo, con muy buena toma de sonido de un gran piano Steinway.
Stephen Kovacevich nació en 1940 en San Pedro, California. Debuta en público a los doce años en San Francisco. En 1959 se establece en Londres para estudiar con Myra Hess. En 1984 comienza una segunda carrera profesional como director de orquesta.

La tonalidad principal de la obra es de Do menor y la de sus tres movimientos:
Primer movimiento,Do menor . Grave. Allegro di molto e con brio. 8'51"
Segundo movimiento, La bemol mayor . Adagio cantabile. 6'19"
Tercer movimiento, Do menor . Rondo. Allegro. 4'02"

Al escuchar a Kovacevich me parece estar escuchando al propio Beethoven sentado al piano, o eso quiero imaginar. Da a cada nota su valor justo y apropiado, con unas dinámicas tremendas en unas gradaciones perfectas, con unos silencios abrumadores que ponen los pelos de punta. (Para mi los silencios en la música dan una fuerza a la pieza sin igual, es como si te preparasen para lo que viene después y te ayudan a asimilar lo que ha sucedido antes).
Da a toda la obra ese carácter de sufrimiento con una pátina de tristeza, incluso en los momentos de sobreposición a ese pathos del primer y segundo movimientos.

Los primeros acordes del Grave son brutales, auténticos mazazos que se mantienen en el aire sin apagarse. Otros pianistas los dejan como aplanados, apagados, como amortiguados. Kovacevich los deja libres, aireados, limpios, grandiosos, como imagino que quería Beethoven que sonaran, ya que hasta esta sonata, jamás se había escuchado un grave más grave en música que este que abre esta obra sobre la melancolía, la resignación y el desafío.
(Beethoven siempre abrió caminos, la expresión más común al hablar de muchas de sus obras sería: "hasta esta obra jamás se había escuchado nada igual..."
Cada paso que daba en su música, elevaba el listón a cotas inimaginables para la época, luchando siempre con el miedo y rechazo atávicos que tenemos los humanos a lo desconocido, a lo distinto).
La llegada de Kovacevich al Allegro es lenta, tremendamente calculada, sin precipitación, haciendo casi mágica la llegada al climax que es este Allegro completamente loco, que si suena absolutamente moderno actualmente cómo sonaría en su época. Una auténtica revolución. (Si no recuerdo mal, Jethro Tull lo utilizó en un directo en un solo de piano para presentar el tema Locomotive Breath)
A lo largo de toda la Sonata se desarrolla una lucha, una resistencia al sufrimiento, representada en el Allegro de este primer movimiento con retornos de las ideas musicales del Grave.

El Adagio cantabile del segundo movimiento es una pieza de gran emoción y radiante ternura. Kovacevich, es capaz de crear una tensión en cada nota y dar una sonoridad únicas, haciendo el milagro de equilibrar perfectamente las diferentes voces en la segunda parte; haciéndonos ver, una vez más, la importancia de cada nota en Beethoven hasta el punto de hacernos dudar de qué es más importante, la melodía o el acompañamiento. En este caso, las dos son igual de importantes y a día de hoy no sé cuál me enloquece más, si una o la otra.
Qué tenía Beethoven en el corazón para poder escribir algo tan bello como éste Adagio, hacer algo tan hermoso con una música tan sencilla.
Beethoven vuelve a transformar un estado de ánimo en una exaltación del arte, habla de la joven esperanza negada y del dolor rebelde. Que cada uno se imagine la hondura humana de este Adagio, muestra de la belleza por encima del tiempo y de la moda.

El Rondó recupera uno de los temas del primer movimiento y finaliza con una visión de las escalas descendentes del Grave.
Incluso aquí que es un movimiento más "alegre" por llamarlo de alguna manera, Kovacevich logra impregnarlo todo con esa atmósfera melancólica creada de los movimientos anteriores.

Versiones de esta obra existen las que se quiera y más. Todos los grandes del piano la han grabado: Horowitz, Arrau, Brendel, Gilels, Rubinstein, Kempff, Barenboim, Cliburn, Askenazy... y un largo etcétera, pero como esta de Kovacevich pocas, por no decir ninguna. Askenazy tiene una versión muy buena también pero falta esa atmósfera melancólica tan bella que logra Kovacevich en esta grabación. Kovacevich grabó la integral de las 32 sonatas de Beethoven entre 1992 y 2003, pero me gusta mucho menos, creo humildemente que esta versión del 71 es muy superior.

Elaine R. Sisman (1952), en un artículo aborda la relación entre el título de la Sonata y el concepto griego del pathos. La importancia de la retórica en el siglo XVIII y cómo se manifiesta en las distintas artes, específicamente en el arte de escribir cartas.
La mayor parte del conocimiento que tenemos de Beethoven lo debemos a su correspondencia, afortunadamente guardada por sus destinatarios, en la que acostumbraba plasmar sus sentimientos y pasiones, y a sus cuadernos con los que se comunicaba cuando su sordera fue total.
Para encontrar una relación de la Sonata Patética con el pathos, R. Sisman hace un análisis de la utilización del concepto del pathos en el siglo XVIII y encuentra que la tendencia entre los escritores europeos, es utilizar el pathos como una representación de las emociones fuertes, que mueven las pasiones de quienes escuchan el discurso. Pathos, se asocia entonces a las emociones fuertes, elevadas, cercanas a lo sublime.
Johann Christoph Adelung (1732-1806), refiere que lo patético son las grandes emociones y pasiones, pero que cuando su fuerza y tamaño es inusual y maravillan y sorprenden a la audiencia, entonces se transforma en lo sublime.
Por otra parte, teóricos de la música de los siglos XVII y XVIII como Burmeister, Bernhard y Walther, encontraron equivalencias que relacionaban figuras retóricas utilizadas en literatura, que en su época eran asociadas al pathos, como antítesis, exclamación, corrección, hipérbole y la prosopopeya; con figuras musicales como la pathopoeia -semitonos cromáticos- , el passus duriusculus -movimientos descendientes de semitono- y el saltus duriusculus, de al menos una sexta, o intervalos aumentados o disminuidos.
El estilo patético de la armonía, descrito por Rousseau (1712-1778), consistía en una mezcla de acordes aumentados y disminuidos, en tonalidades con poco en común para que se produzca la disonancia y perturben el oído. Incluso la tonalidad de Do menor , junto con Sol menor y Fa menor, eran consideradas tonalidades patéticas.

R. Sisman hace un análisis de la Sonata Patética beethoveniana y encuentra las figuras retóricas antes comentadas, como el acento patético, en un acorde de séptima disminuida que cierra la primera frase del Grave del primer movimiento. La siguiente frase se presenta a manera de interrogación, posteriormente una corrección que conduce a un cambio de tonalidad, en este caso la relativa mayor (mi bemol mayor) que cambia el color y textura de la pieza y sucede una gradación (crecimiento e intensificación hacia un clímax) que conducen a una hipérbole. El crescendo conduce a un clímax que es sucedido por prosopopeyas, para finalmente, cerrar el Grave con una exclamación ( un salto de séptima disminuida descendente)... y bla, bla, bla, hasta el infinito.

Sin embrago, la gran mayoría de melómanos, entre los que me incluyo, no conocemos los recursos técnicos utilizados por los compositores. No comprendemos de movimientos armónicos, de inflexiones tonales ni de cambios rítmicos. Pero sí somos capaces de apreciar el valor estético de lo que escuchamos y sobre todo, somos capaces de sentir emoción, aceptando el discurso y la persuasión a través del pathos. Cuando estamos delante de una obra de arte tenemos una emoción, todo el mundo tiene la capacidad de emocionarse. Otra cosa es saber qué emoción debemos tener o estamos teniendo al estar delante de una obra de arte. ¿Es la emoción correcta o deberíamos estar sintiendo otra emoción?
Cuando estamos delante de una obra de arte tenemos cuatro niveles de lectura para esa obra:

-Nivel 1, emocional, que es el más elemental de todos y es universal y atemporal. Es el nivel al que todos llegamos.
-Nivel 2, argumental
-Nivel 3, simbólico
-Nivel 4, técnico


Incluso iría más allá diciendo, que aunque se tenga poca sensibilidad para la música, dando por sentado que todo humano posee alguna, lo importante es llegar a la música sin prejuicios, abierto, que te atraviese, que entre en ti y dejar que te llene. Cuánto más preparado estés para ello y más alto sea al nivel de lectura que llegues, pues mejor, como en todo en esta vida.
Mantengamos nuestro "Nivel 1" bien engrasado y a punto, dejando que la música nos entre y produzca lo que tenga que producir. No hace falta más. Sentarse y escuchar atentamente.



BIBLIOGRAFÍA

" El pathos en el Estudio Patético de Aleksandr Scriabin", Darío D. Aguillón Gutiérrez. Ediciones Complutense.
"Diccionario de filosofía ", José Ferrater Mora. Alianza editorial.
" Historia de la filosofía", Frederick Copleston. Ed. Ariel.